• desde los años noventa trabajoconvideo; me inicié con el formato betamaxcuando su uso iba entrando en caducidad, en extinción. he transitado por períodos analógicos y digitales dedistinta intensidady algunas pausas nodeseadas. las prácticasdocumentales home yla estéticaamateurfueronmi punto departiday, con el tiempo, el lugar desde elcual me enuncioartísticamente.el impulso es usar el videocomo una libreta deapuntesquese desbordadelsoportecámara:instantáneas, sketches,proyecciones fallidas, recortes, objetos encontrados, manuales de uso… un archivo personal.

• las primeras experiencias de registro me mostraronquela atadura “video = televisión”tenía muchopeso localmente. los usos experimentales del video no estaban generalizados, laposibilidadde un desmarque de la disciplina y de la división del trabajo arte o comunicación para producirimágenes noerafácil1 sin embargo, el video mepermitió desarrollar una escritura autoral in progress y traducir el anhelotextuala un cuerpoaudiovisualin extenso.

• laeconomía política del video fuecambiando radicalmente.al inicio, yo considerétodos mis registros como el antecedente, casi el “requisito”, deunahipotética transición al film, bajo el influjo de autores como dziga vertov, chris marker o jonas mekas2, cosa que nunca sucedió. en tanto, las posibilidades de reproducción digital del video fueron reconfigurandoel régimen audiovisual y diluyeron el estatuto “menor” del vid eos frente al film, tal como lo presagiómichelangelo antonioni en 1982 durante chambree 6663.

• mi voluntad de “registrarlo todo” evidenció pronto sus limitaciones y abrió interrogantes sobre qué procesos artísticos debía emprender o podía sostener. la opción de producir fragmentos audiovisuales para estructuras incipientes requería un horizonte temporal, un método de trabajo blando y una noción de pantalla variable4.

• así, en unlapso de 24 años, mis registros para monitor fueron tomandocuerpo en proyecciones y luego en visualizaciones por internet,y viceversa.finalmente,todo devinodiario.un diario circular cuya fecha inicial/finales:14 de mayo de 1992; y cuyo nombre fue/es: [catja]5.

• hace unos años, un festival de videoarte me solicitó una sinopsis de [catja], esta fue mi respuesta: “en un mar temporal, unos cuerpos (elpropio y elajeno) se precipitan sobre una ciudad que contiene otras ciudades. la mirada/cámara se desorienta por interiores y paisajes, hasta detenerse enpresencias/ausencias humanas. de fondo: caminatas, conversaciones fugaces, sombras,músicas…pequeñosacontecimientos,imágenesrobadasconcierto pudor. sin embargo, todo parece difuso, inestable, frágil... ¿quién está grabando?”6.

• [catja] opera como un dispositivo de lo cotidiano7, como una trama audiovisual de detonantes poéticos ygérmenes narrativos, en posde un texto ficcional posible pero no unívoco ni unísono. relaciones cuerpo/espacio/tiempo/poder y estancias en lugares comunes públicos/privados/íntimos se van acumulando literal, metafórica y electrónicamente. son signos de la tensión irresoluble entre la ciudad deseada y la ciudad cierta, que nos quedan tras una deriva, unsobrevuelo o unnaufragio. entonces, elregistro se convierte en suevidencia, vestigioo secreto. entonces8, un mapa se convierte ensu script yviceversa.

• ese mapa/script de la ciudad deseada se traza, corrigey olvida encada fragmento de la ciudad cierta,como notas al margen de imágenes iniciales o de textos iniciáticos: las islas galápagos de efraín jara idrovo; la habana de reynaldo arenas; el berlín de nina hagen; la playa de marguerite duras; la rambla de juan carlos onetti y fernando cabrera; el nueva york de paul auster; el buenos aires de nestor perlongher y zumo; la roma de pier paolo pasolini…9

• también está aquello que queda por fuera de la mirada/cámara: lo no grabado, lo no registrable. ese espacio liminal que nos desdice y que expande elsentido de lo dicho. pues posiblemente [catja] empezó cuando aún no existía:

enero de 1991 - estación de autobuses de santiago (chile) - 5am. tras diez días de carretera, me espera un amigo del alma fumando parado junto a su fiat quinientos color perla. me quito los audífonos del walkman y de repente… entre los viajeros y la humedad de la mañana cuatro punks pasan con sus crestas de colores iluminando la calle, la del medio es una mujer de unos diecinueve años, me mira con un rencor desconocido, escupe, desaparece… ¿cuál es su nombre?

• ¿es un diario un archivo? ¿es un archivo personal un proyecto artístico?10 asimilar las nociones de archivo a mis procesos creativos me tomó varios años. la experiencia [catja]me mantuvo inmerso en abundantes materiales analógicos y digitales,además de una extensa pero dispersadocumentación. yo no consideré a [catja] como una totalidad, o más bien como una integralidad, sinohasta el invierno de 2007, cuando tras una revisión de varios materiales con la curador-nathalie anglès, ubiquésuslatencias y pude establecer relaciones cruzadasentre aquellos fragmentos. desde ese momento todo devino [catja]11.

• laescritura de [catja] como diario oscila entre el autorretrato y el inventario; entre acciones inconclusas y escenas en colaboración12 comoficciónpoética, apuntaa un relatode tipomodular, a una estructura basada en cinco núcleos susceptibles de ordenamiento en versiones13, fluido audiovisual y documentala la manerade las variaciones sobre un tema.

• así, paisajes,personajes,citas literarias, variaciones de color,cambiosde proporción, sonoridades disímiles y planos simultáneos integran una versión final (no definitiva), compuestasinguion sobrela mesade edición14. la estructura de núcleos opera a manera de un prólogo, tres cuadernos titulados: la ilusión de las olas; el desierto que no cesa…; y la ciudad rota, más unepílogo, enunaduración aproximada de 300 minutos15.

• en 2010, me inquietó cómo concluir el proceso [catja] y, haciendo un paréntesis al formato diario, decidí rodar —a manera de final— una escena en la que dos mujeres atraviesan ansiosas, comoen una huída, el puente de la unidad nacional que comunica las ciudades de durán y guayaquil, al caer el sol. en 2012, registréporazar una separaciónenla rambla de montevideo, escenaquese convirtió enun segundo final. luego, en2014, un parejabailando tango en la milonga gagiotti, un finalmás… de repente, cada registro adquirióunaire de despedida16. incluso cabe la posibilidad deque[catja]consista enun extenso ensayo sobre losadioses.

• por otro lado, la migración del audiovisual hacia múltiples posibilidadesdevisualización portátil y vía internet modificó el paradigmaautor/sala/espectador. [catja],que“nacióenmonitor”, quizás encuentreunposibledesenlace asu destino analógico-digital en la pantallade computadoresy dispositivos móviles,como un audiovisualmodular(posiblementealeatorio) y un archivodocumental discontinuo de circulación libreen la web17. esta apertura estética probablemente cierresu ciclo. sin embargo, la nueva equivalencia “audiovisual = internet” avizora una nueva atadura…18

• [catja] seguirá pulsando levemente la línea imaginariaentre el work in progress yel unending borgiano19, como aparece en el texto de cierre de últimos días en la ciudad:20

Eran los Últimos días en la Ciudad

yo no era nada

él no tenía con quién ni para qué

pero todo empezó cuando dijo llamarse: