Las resonancias epistemológicas de convertir a Derrida en dramaturgo teatral

Todas la fotografías de este ensayo son parte del archivo de Jorge Poveda Yánez

 

El diferimiento que se inaugura entre la escritura de este ensayo y el momento en el que es leído servirá de referencia para proponer otros modos de transferencia de conocimiento en que tal postergación se ve aminorada por la presencia simultánea de los cuerpos de emisores y receptores. Tal es el caso de los acontecimientos escénicos conviviales, en particular, el que se configuró durante la ejecución de la performance teatral Higiene. No es de mi interés distanciar enteramente la primera experiencia de la segunda. Al contrario, considero ventajoso hilvanar ambos procesos (de escritura y de arte) como ejercicios complementarios de estructuración y transmisión de conocimiento, aún cuando sus dispositivos de soporte son diametralmente opuestos. Este acercamiento del pensamiento científico y del pensamiento salvaje (en términos de Lévi Strauss (1988)) será la motivación desde donde desenvolver las siguientes líneas, reconociendo a la distinción de teoría-práctica; de razón-percepción como meros artilugios de valor metodológico importante, pero ilusorio.

La propuesta creativo-reflexiva Higiene, creada junto a Omar Villacís, fue una performance teatral cuyo leitmotiv estaba constituido por la parergonalidad, la descentralización y la deconstrucción de Jacques Derrida, en lugar de oscilar alrededor de la fábula propuesta por un autor o dramaturgo teatral, como una forma de explorar en la práctica teatral nociones filosóficas y teóricas intuyendo en ellas un potencial dramatúrgico.

Esta cualidad dual (teórico-práctica) ya no la entiendo como una virtud, sino como una necesidad, por volver holística a la práctica del arte, evitando la perniciosa compartimentación epistemológica reinante, que ha deslegitimado el conocimiento producido desde el arte, relegándolo a una labor de menor talante e importancia que el conocimiento elaborado desde la parcela académica, científica y en últimas, la que se hace desde la palabra escrita y que ensalza los modos en los que el instante de comunión entre los cuerpos hablantes y los receptores del conocimiento siempre está en diferimiento.

Esta aversión por la simultaneidad, por la coincidencia en presencia tanto de los emisores como de los destinatarios del conocimiento, es análoga a la que ya identificó Jacques Derrida en su ensayo “La différance” (1968), donde observa cómo, al interior de la semiosfera de Yuri Lotman (1996), no solo habita la intrincada serie de duplas contrapuestas que se otorgan sentido mutuamente desde la diferencia y desde su posicionamiento respecto de todo el resto de signos, sino que, y de manera fundamental, el significado último de cada elemento, siempre está diferido. Es decir, que si es aislado y puesto bajo inspección, no subsiste por sí mismo, sino que remitirá siempre a otra serie de duplas contrapuestas de las cuales parasita su sentido. En la misma línea, Higiene no se concibe como un artefacto autónomo sino siempre bajo una relación de intertextualidad con otras obras, signos, personajes e historias que se enjambran alrededor de los actores y sus experiencias previas. Su transmisión como obra de arte, en principio convivial, se adulteró por medio de la tecnología logrando la propulsión de las corporalidades por fuera del espacio teatral, que luego comulgaron virtualmente con el público por medio del video como recurso expresivo y deconstructivo.

A escala estética Higiene resonaba primordialmente con los postulados del teatro posdramático de Hans Lehmann (1999) en lo referente a desafiar al texto teatral para salir a la búsqueda de un teatro de estados, antes que un teatro de sentidos, que irrumpa con el dispositivo de los personajes, sin prescindir de ellos; y buscando el cuestionamiento de las expectativas del teatro (como disciplina) desde el teatro mismo, por medio de la implementación de elementos multimediales para trasegar el acontecimiento escénico hacia una práctica escénica expandida por fuera del predio mismo del convivio teatral, alterándolo en términos de la presencia (extendiendo la fisicidad de los cuerpos de los actores por medio de la cámara). Esto ofreció la oportunidad de reformular el alcance de la mirada de la audiencia (que vigilaba a los actores por medio del video, incluso si ellos salían de la escena).

Respecto de la deconstrucción del arte de la escena como acontecimiento convivial, o al menos para controvertir este aspecto por medio de la tecnología, se empleó la noción de la parergonalidad de Jacques Derrida como la sustancia que habilita y sostiene el aparecimiento de la obra de arte como una centralidad que delimita sus contornos.

Cuando hablamos de parergonalidad en términos derridianos (en oposición a la noción kantiana) se comprenden todos los elementos liminales al acontecimiento artístico: encuadramientos físicos como el marco en pintura o enmarcaciones mentales como las connotaciones que operan sobre el espacio de representación y que contienen un “potencial significador de valor encuadrando efectivamente la performancia incluso antes de que esta siquiera comience” (McAuley, 2010, p. 39). También se cuentan dentro del parergon toda la serie de elementos que, siendo aparentemente externos a la obra de arte (ergon) no dejan de operar en ella —explicaciones curatoriales, validación institucional y/o museográfica, fenómenos del lenguaje, materiales desechados o excluidos, conocimiento previo del trabajo o estética del grupo teatral y/o del autor o dramaturgo—, así como toda la serie de enmarcaciones que la audiencia hace respecto de lo que está observando para categorizarlo como un acontecimiento extracotidiano.

Extrapolando este entendimiento teórico sobre la parergonalidad o periferia en el arte de la escena, los actores de Higiene se embarcaron en un tránsito circular alrededor de toda la manzana de la Ciudadela Universitaria, que cerca al Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central, sin desconectarse nunca de su audiencia, a quien se le permitió ser parte gracias a recursos multimedia y de tecnología desde dentro del lugar de representación. Así, subidos en un vehículo Lada color blanco, los dos actores del reparto registrados por una cámara de video, circunvalaron el espacio de representación, delimitándolo, al tiempo que expandiéndolo, pues el público, desde dentro, miraba el afuera, en lo que podría entenderse como un rompimiento brechtiano o una permutación entre la ficcionalidad y la realidad del acontecimiento teatral. El poder que este recurso dio a los actores/autores para alterar las posibilidades de la mirada de los espectadores permitió rever la noción de la presencia de esos cuerpos que gracias al video problematizaban el estar, cuando hay simultaneidad de tiempo, pero divergencia de lugar.